Mamá Oca

Hay alguien que contó por primera vez todas las historias. Y que, de hecho, lo sigue haciendo. ¿De quién hablamos? En efecto, de ella. Prepárense para conocer a Mamá Oca.

¿Quién inventó las albóndigas?

Esa, la que da título a este primer apartado, y además tal cual, es la pregunta que dejaba caer la escritora británica Angela Carter en su famosa compilación Cuentos de hadas (más conocida como Cuentos de hadas de Angela Carter). En dicha obra, la autora la emprendía contra la idea romántica de «obra de arte», que por otro lado nos es tan propia:

Nuestra cultura es altamente individualista, y depositamos mucha fe en la obra de arte como algo único y exclusivo, y en el artista como el creador original, divino o inspirado de esas cosas únicas y exclusivas. Los cuentos de hadas, por su parte, no son así, ni tampoco lo son sus artífices. ¿Quién inventó las albóndigas? ¿Existe una receta definitiva del puré de patatas? Pensemos en las tareas domésticas como arte: «Así es como yo hago el puré de patatas»

(Carter, 2016: 19)

Tenía, huelga decirlo, toda la razón. Nos cuesta entender formas de autoría que representan una alteridad con respecto a nuestros cánones. En general, en materia de literatura nos parece que las cosas siempre fueron como las conocemos hoy y que, por tanto, todo texto literario es la expresión de la verdad interior de un autor, ya sea conocido o, como en el caso de los cuentos de hadas, anónimo.

Sin embargo, en este asunto hay un par de cuestiones importantes que debemos abordar con calma. No se trata ya solo de aceptar el hecho de que la voz de los cuentos surge de un lugar muy otro y muy alejado de nuestro concepto de autoría, que también, sino sobre todo de hacer un ejercicio de comprensión que nos requiere pensar en términos bastante distintos a los que estamos acostumbrados. Para ello contamos con precedentes ilustres que nos marcan el camino. El caso del estudio de la épica medieval europea, por ejemplo, es bien conocido: las teorías tradicionalistas y neotradicionalistas vieron en esa suerte de autoría colectiva que, a sus ojos, representaban las diversas variantes en una serie de narraciones contadas a lo largo de siglos, el signo inequívoco de la voz de un sujeto nacional pugnando por salir a flote, por expresar unos valores, una cosmovisión que estaría en el origen de los estados nacionales modernos y se abriría paso, poco a poco, desde la remota Edad Media. No es una idea que haya sido ajena al ámbito de los cuentos tradicionales, por cierto: baste decir que los hermanos Grimm no eran sino dos medievalistas buscando destilar el volkgeist o ‘espíritu del pueblo’ (alemán, se entiende) en las historias que las comadres les contaban a los niños.

Bien es verdad que todo eso cobra sentido si lo entendemos en una coyuntura política que para nosotros ha perdido ya precisamente eso, su sentido. O que lo ha perdido a medias, porque la situación actual es ambigua: tiene algo de repetición y alejamiento al mismo tiempo. No estamos en un momento de formación de los estados-nacionales, como ocurría a lo largo del dilatado siglo XIX, y sí en uno de crisis de la propia idea de Estado-nación, si bien el cuestionamiento al que esta es sometida tiende a incurrir en una contradicción palmaria: cada vez más se subraya el carácter artificial de los grandes Estados, cuya legitimidad es puesta en duda sin miramientos; mas, sin embargo, tal cosa sucede al mismo tiempo que las regiones vuelven sus ojos a una supuesta identidad medieval, que se supone se prolongaría como continuum hasta nuestro presente. Desde esta última alucinación, la historia se arguye como gran respaldo, a la vez que se manipula y se olvida su lógica interna. Esas contradicciones, de paso, generan otras: lo que no estuvo nunca en la esfera de lo letrado, se convierte de pronto en el centro de la cultura, en su esencia misma, si bien ese proceso, en sí, ya se da gracias a un impulso intelectual, es decir, letrado; y la infancia, cuyo estatus de plena ciudadanía es cuando menos dudoso, pasa a ser la imagen central de estas disputas. De hecho, se convierte en la metáfora por excelencia. Veamos.

En los siglos XVIII y XIX la infancia y todo su campo semántico pasan a ser el símil habitual de esas culturas nacionales que, sintiéndose ya adultas, miran retrospectivamente hacia su pasado medieval, esto es, hacia sus orígenes, hacia su niñez. En 1802, por ejemplo, Schiller publica Poesía ingenua y poesía sentimental, título que me parece lo suficientemente explícito, aunque no haga falta irse tan lejos: todavía en la década de los sesenta del siglo XX (y aun después) era casi imposible encontrarse con un manual de literatura española en el que no se hablase de la «candorosa ingenuidad» de Gonzalo de Berceo y cosas por el estilo, motivadas por el hecho de ser el autor de Los milagros de Nuestra Señora el primer poeta castellano de nombre conocido. La maraña ideológica que explica esto había comenzado en la Europa germánica a comienzos del XIX. Tras la disolución del Imperio Alemán, motivada por las invasiones napoleónicas, entre diciembre de 1807 y marzo de 1808, el filósofo Johann Gottlieb Fichte dicta en Berlín sus Discursos a la nación alemana. No mucha gente se fija en que Fichte, en esas lecciones, elude nombrar a Napoleón al tiempo que interpela a los pedagogos de su tiempo, lo cual no deja de tener sentido. El Berlín desde el que habla está ocupado por las tropas francesas, y si Alemania, en la visión de Fichte, después de su disolución como imperio, ha de sobrevivir como nación en el futuro, no lo hará gracias a un ejército que ya ha sido derrotado por las tropas napoleónicas, ni tampoco por la acción de un estamento político que se ha rendido al Emperador de los franceses, tras la firma de la Confederación del Rin; si Alemania sobrevive será gracias a la educación, al esfuerzo que se haga por inculcar desde la infancia el auténtico y genuino ser alemán. Pronto los hermanos Grimm se harían eco de todo esto, tras un proceso que no vamos a detallar ahora (tal vez sea materia para otra entrada), pero cuyo resultado final lleva un título que nos es bien conocido: Cuentos para la infancia y el hogar.

Todo el mundo sabe, no obstante, que antes de la compilación de los Grimm hubo otras colecciones de cuentos de hadas, si bien ninguna de ellas hacía presagiar la alta consideración en que se tiene hoy al género. Esa literatura que hoy llamamos «popular» y que aprendimos a pensar poco menos que como piedra angular de grandes proyectos políticos, de nuestra identidad más profunda y genuina, en honor a la verdad no tuvo durante siglos la consideración de «literaria» siquiera. De hecho, su gran artífice era lo más opuesto —literalmente lo más opuesto— que podamos imaginar a una figura digna de entrar en el Panteón de los Grandes Hombres: era, digámoslo ya, la Mamá Oca o Madre Ganso. Así alude a ella, una vez más, Angela Carter:

Evidentemente, fue la Madre Ganso quien inventó todos los cuentos de viejas comadres, aunque en este proceso de reciclaje perpetuo puedan participar viejas comadres de cualquier sexo: se trata de tomar un cuento y de cambiarle la cara. Son cuentos de marujas (es decir, historias sin ningún valor, falsedad, chismorreo banal): una etiqueta denigrante que asigna a las mujeres el arte de contar cuentos exactamente al mismo tiempo que lo despoja de su valor.

(Carter, 2016: 19-20)

Así pues, ya tenemos otra contradicción más: por una parte, los orígenes de los cuentos de hadas quedan circunscritos al ámbito de lo femenino (de lo femenino de cualquier sexo, deberíamos especificar parafraseando a Carter), lo que, por desgracia, fue durante mucho tiempo —y quizá aún lo sea— apenas una forma de rebajar este tipo de narración. Ahora bien, ¿cuándo apareció ella, la Mamá Oca, en nuestras vidas?

El frontispicio de un Perrault que se esconde

En 1697, Charles Perrault, un prominente hombre de letras francés, publica su Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités. En ese momento de su vida no puede decirse que sea un meritorio. Está a punto de cumplir los 70 años y es un jurista, descendiente asimismo de juristas, de familia muy acomodada, que no pasa apuros económicos ni vive en la periferia de los centros de poder precisamente. En realidad, es todo menos un escritor «popular» o siquiera «tradicionalista». En su familiaridad con las élites, apenas ha hecho otra cosa en los últimos años que propiciarle loas al Rey Sol, Luis XIV, y apoyo en su día a la política autoritaria y reaccionaria, en favor del absolutismo, del ministro Jean-Baptiste Colbert. Recordemos que una década antes, en 1687, Perrault había leído en la Academia Francesa su poema El siglo de Luis el Grande, que daría lugar, tras la contestación de Nicolas Boileau, a la querella de los antiguos y los modernos. Perrault era, por definición, un moderne del que lo último que hubiera cabido esperar era que se descolgase con una recopilación de cuentos de comadres.

Pero así fue, solo que lo hizo sin reconocer expresamente su autoría. En el prólogo, dedicado a Isabel Carlota de Borbón-Orleans, sobrina-nieta de Luis XIV, pues ella es la Mademoiselle a quien va dirigido el libro, no aparece más firma que la de Pierre Darmancour, el tercer hijo, y para más señas el menor, de Charles Perrault (en realidad, Pierre Perrault Darmancour o D’Armancour, nombre que toma del dominio de Armancour, adquirido por Perrault y ofrecido en hacienda a su hijo). Por entonces, Pierre tiene solo 19 años. Poco tiempo después de la publicación de los Cuentos del tiempo pasado, mata en una riña a un correligionario suyo, lo que llevaría a Perrault a invertir una considerable suma para eludir los problemas con la justicia y a comprarle un cargo de teniente en 1698, con la esperanza de que la disciplina militar enderezase la vida errática del joven, quien poco después, en 1700, encontraría la muerte. No es fácil, aún hoy, explicarse del todo el porqué de este embrollo: ¿qué razón de fondo motivó que un respetable anciano de la Academia Francesa se dedicase a compilar unas historias de viejas para luego publicarlas escondiéndose tras el nombre de su hijo más díscolo? Lo que parece claro es que ni el propio Perrault consideraba que sus Cuentos fuesen a reportarle —antes al revés— gloria literaria alguna, pero como ha sucedido tantas veces, su destino sería paradójico: hoy lo recordamos por ellos al tiempo que consideramos falta de interés y de actualidad el resto de su obra.

Marc Soriano nos recordó en su día que, en realidad, Perrault está llevando, mediante esta obra, la disputa entre los antiguos y los modernos «a terrenos en que Boileau, incompetente, no va a poder seguirlo» (Soriano, 1995: 553). El propio Soriano remarca que los cuentos telúricos son de inspiración cristiana y, por lo tanto, superiores para Perrault al paganismo de los antiguos. No extraña, pues, que Perrault, bajo la máscara de Darmancour, quiera hacer ver que hay algo superior y más arraigado que la literatura de los propios antiguos en las historias de comadres:

La Fábula de Psiquis, escrita por Luciano y por Apuleyo, es una pura ficción y un cuento de viejas como el de Piel de Asno. Igualmente vemos que Apuleyo hace que una vieja se lo cuente a una muchacha que había sido raptada por unos ladrones, del mismo modo que el de Piel de Asno se lo cuentan todos los días a los niños sus institutrices o sus abuelas.

(Perrault, 2016: 10)

En el poema que pone fin al prólogo, la imagen de la nodriza contadora de historias junto a la chimenea encendida vuelva a aparecer:

El cuento de Piel de Asno está contado

con tal simplicidad

y naturalidad,

que no menos con él me he recreado

que cuando ante la lumbre tornadiza,

contándolo, mi aya o mi nodriza

mantenían mi espíritu encantado.

(Perrault, 2016: 14)

Desde luego, la moda de los cuentos de hadas no había comenzado con Perrault. En los salones franceses circulaban con alegría desde, al menos, 1685, cuando casi con total seguridad Madame d’Aulnoy ya estaba compilando su colección para El cuarto de las hadas, que no pasaría por las prensas parisinas hasta 1698. Mucho antes, entre 1634 y 1636, en la remota Nápoles, la hermana de Giambattista Basile publicaba en dialecto napolitano la obra póstuma, en dos tomos, del hermano fallecido: Lo cunto de li cunti, volumen conocido desde 1674 como Pentamerón. En la cultura del Barroco, primero, y en los albores del clasicismo, después, los cuentos de viejas se apreciaban sobre todo como testimonio de una tradición oral que, si el azar así lo disponía, a veces llegaba a la imprenta. El gran mérito de Perrault no es tanto el de haber sido un pionero cuanto el de haber despojado de cierto aggiornamento barroco, así como de cierta pomposidad de salón, el material que otros antes que él ya se habían traído entre manos.

Y así es como llegamos al famoso frontispicio. La imagen, para quienes fueron del mismo tiempo y condición social que Perrault, de seguro tuvo un aire familiar: tres niños bien vestidos, ataviados a la moda burguesa, escuchan encandilados al calor de la chimenea las historias que les cuenta una vieja aya o ama de cría. Podemos estar seguros de que el propio Perrault y sus hijos se criaron así. No hay, pues, nada disonante en esa escena; no hay nada que no resulte entrañable para la clase privilegiada. Y ahí está, al fondo de la escena, el cartel con la inscripción que acabaría por dar a esta compilación un título durante mucho tiempo bastante más usado que el propio que le puso Perrault: Contes de ma mère l’Oye. Pero, ¿por qué se la llamó así?

Razones para un nombre

Tampoco en llamar Mamá Oca a la Mamá Oca fue del todo pionero Perrault. Que la expresión ya circulaba en ese «tiempo pasado» en que se circunscriben sus historias lo demuestra, por ejemplo, el hecho de que Cyrano de Bergerac aludiese a las obras de su colega Paul Scarron como «un pot-pourri de Piel de Asno y de cuentos de la Mamá Oca». Más que como una invención particular, Angela Carter, una vez más, la definía subrayando su carácter arquetípico:

Hablo de ella porque existe la convención europea de una cuentacuentos arquetípica: la Madre Ganso, Mother Goose en inglés, Ma Mère l’Oie en francés. Se trata de una anciana sentada junto al fuego de la chimenea que cuenta historias mientras hace girar la rueca o le da vueltas al hilo.

(Carter, 2016: 19)

En tanto arquetipo, además, la Mamá Oca tampoco se detendría sin más en la versión del frontispicio de Perrault. En el ámbito anglosajón, en 1768, Francis Newbery, hijo de John Newbery, publicaría junto a su hermanastro, Thomas Carnan, una versión en inglés de los cuentos de Perrault, ya definitivamente con el título de Mother Goose’s Tales; y ellos mismos impulsarían la publicación, poco después, de una colección de canciones infantiles, muy implantadas desde el siglo XVIII en el imaginario británico y estadounidense, con el título de Mother Goose’s Melody. Son casi incontables las réplicas y versiones que ha generado este imaginario desde entonces.

Un destacado estudioso de la obra de Perrault y del cuento tradicional francés, Jacques Barchilon, sugirió en su día que el nombre surgió, por extensión, de la vieja campesina que en los pueblos se encargaba de cuidar los corrales de gansos, propensa seguramente a contar historias. Otro insigne conocedor de la cultura popular francesa, el historiador norteamericano Robert Darnton, se ha mostrado menos parco en matices. Para Darnton, la figura de Mamá Oca representa el punto de contacto entre la élite y la cultura popular de los campesinos, de modo tal que no sería sino el símbolo de un trasvase. Pero cuando intenta desentrañar los orígenes del nombre, no nos parece demasiado convincente. Así interpreta el frontispicio de Perrault:

Una inscripción arriba de ella dice Contes de ma mère l’oye, una alusión, aparentemente, al sonido crepitante de los cuentos de viejas.

(Darnton, 1987: 71)

Algo más allá va la siempre sugerente Marina Warner (1990), quien señala la bajeza del animal y su carácter torpe. Según Warner, la feminidad deviene crucial en la defensa de los orígenes de los cuentos, en la que anda incrustado el mito fundacional de la leche materna como equivalencia de la lengua materna. Según la escritora británica, extramuros de la alta cultura literaria, las mujeres comienzan a contar cuentos, lo que las identifica pronto con la transmisión oral. Esta es el hilo que une a las nodrizas, las abuelas y la Mamá Oca. Por otra parte, vejez y juventud acaban por formar parte del mismo círculo: lo iletrado se encuentra con lo pre-letrado, más allá del tiempo y la circunstancia, como la infancia se encuentra con la ancianidad. Hay, pues, una suerte de eloquentia nativa que queda representada en la imagen de Perrault. Pero acaso el carácter torpe y algo infravalorado de la oca no alcance a explicar tampoco, o no del todo, el nombre.

Vamos a concluir esta entrada con una hipótesis, no demasiado rebuscada ni erudita. Les ruego vuelvan a abrir la imagen del frontispicio de Perrault, si es que no lo han hecho antes. Adopten sin miedo una mirada infantil. ¿Qué ven? ¿Verdad que no es difícil? Tenemos a una anciana ligeramente encorvada sobre su silla, cuyo atuendo y posición le confieren un aspecto como de ave acuática flotando sobre la superficie de un estanque. Los niños la rodean como las crías de oca a su madre. Y, si se fijan más, tan solo un poco más, verán que hay un detalle que llama la atención deliberadamente en su cara: una nariz más bien larga y picuda. Sí, esa es la palabra, picuda, como de pico de oca, concretamente.

Así que, se lo ruego, no se enfaden conmigo. He aprendido mucho de Robert Darnton y de Marina Warner, y por supuesto pienso seguir haciéndolo, pero en este empeño no nos hace falta todo su saber para fijarnos en que la respuesta no requiere de demasiadas letras. Es obvio que está, tal cual, ante nuestros ojos: se llama Mamá Oca por su gran nariz.

Referencias

Carter, Angela (2016). Cuentos de hadas de Angela Carter. Madrid: Impedimenta.

Darnton, Robert (1987). «Los campesinos cuentan cuentos: el significado de Mamá Oca», en La gran matanza de gatos. Y otros episodios en la historia de la cultura francesa. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 15-80.

Perrault, Charles (2016), Cuentos completos. 3ª ed. Madrid: Alianza.

Soriano, Marc (1995). La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas. Buenos Aires: Colihue.

Warner, Marina (1990). «Mother Goose Tales: Female Fiction, Female Fact?», Folklore, 101, 1, pp. 3-25.

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